Рекламный ролик обещал традиционную либералистскую агитку с набившими оскомину гуманистическими клише в духе «кровь порождает кровь» и тому подобное. Сам фильм, как и многое в творчестве Спилберга, оказался намного хитрее любых о нем представлений – как и в «Спасении рядового Райана» неоднозначную ситуацию режиссер расщепляет на составляющие, вкладывая в уста разных героев многообразие оценок этой ситуации. В «Мюнхене» Авнер, руководитель карательной группы Моссада, начинает как неопытный идеалист, готовый вести необходимую Израилю борьбу до последнего вздоха, и заканчивает умудренным и усомнившимся маргиналом; его четыре помощника словно противоречивые внутренние голоса Авнера – от неколебимого Стива до «теряющего праведность» Робера. В результате, получаем идеологически многослойный пирог, любимое блюдо Спилберга (к слову, один из героев фильма отменный кулинар – такое изящное режиссерское подмигивание), которое, как всегда, не пришлось по вкусу и радикалам, либералам, и правым, и левым – каждый от реконструкции мюнхенских и последовавших далее событий ждал однозначности высказываний и почувствовал себя уязвленным, не обнаружив Спилберга в своем окопе.

Но это очень верно – настоящий режиссер, берущийся за художественное осмысление реальных фактов, не должен выступать ни «объективным» хроникером, ни «субъективным» проповедником; его искусство неизменно находится на нейтральной территории, меж всех объективных и субъективных величин. «Мюнхен» как раз тот случай, когда зритель может сам выбрать – поддаться или пойти против художественного диктата режиссера. Скажем, с точки зрения финала вовсе не представляется очевидным, что действия Авнера и его команды носили неоправданный характер. Другое дело, что методы аккуратного отстреливания виновных в мюнхенской трагедии с высоты сегодняшних дней действительно кажутся слишком щепетильными, слишком осторожными, чтобы быть по-настоящему действенным способом борьбы с главной угрозой для человечества. В этой тайной войне Израиль ступил на территорию Геракла, вынужденного перманентно рубить головы лернейской гидре – на месте одной головы до бесконечности будут расти другие; увы, уничтожение туловища гидры до сих пор находится под вопросом морально-этических принципов нашего беспокойного мира.

Намного лучше другое. Фильм снимал все-таки не только матерый профессионал, но и вечный киноман, человек, влюбленный не только в свой, но и чужой кинематограф. Достаточно только оценить, как мастерски Спилберг дозирует сцены мюнхенского захвата, и, отбрасывая в сторону либерально-идеологическую шелуху, с особым вкусом имитирует пространство 70-х, маркируя их либо немыслимым количеством заимствованных кинематографических реалий, либо бесконечными кино-постерами, то и дело возникающими в кадр. Любой такой постер для Спилберга едва ли не важнее всего остального. В отточенной, мастерской форме повествования вкуса едва ли не больше, чем во всех бесконечных политических диалогах; здесь каждая сцена уверенно выстроена по всем канонам хичкоковских обманок и подстав, и крупный план разлитого вина, перемешанный с кровью только что убитого любителя сказок Шахерезады (любая такая сказка – кровь и вино) потянет на «Оскар» больший, чем все награды за актуальность содержания. Хотите, скажите, что хичкоковский «Топаз» – это антикубинская агитка, а «Секретный агент» – антифашистское высказывание. Но по законам искусственного жанра триллера хороший саспенс от плохого обязательно должен отличаться наличием психологического измерения. У Спилберга это измерение, как всегда, кажется до обидного плоским – эпизод, где Авнера охватывает паранойя и свою комнатенку он исследует по тому же плану, по которому «минировал» комнаты своих жертв, уже лишен всякого озарения и вкуса и попросту кажется банальным. Если только эта банальность тоже не следствие точно продуманного расчета.