Неисповедимы маршруты идей! В XIX веке Перси Шелли сочинил сонет, в котором поиск истины приводит во мрак, и тот, кто рискует приподнять разрисованную вуаль ненастоящей жизни, не находит под ней ни любви, ни покоя. В XX столетии Сомерсет Моэм решает поговорить об этом, умело используя талант рассказчика и уверенность признанного романиста, добавив несколько капель морали в чернила увлекательности и острым пером выделяя основные смысловые узлы.

Прошу тебя, когда ты возвратишься в мир и отдохнешь от долгих скитаний, - заговорила третья тень, сменяя вторую, - вспомни обо мне, я – Пия. Сиена породила меня, Маремма меня погубила – это знает тот, кто, обручившись со мной, подарил мне кольцо и назвал свою супругой.

Вдохновленный историей Данте о сиенской дворянке Пии, которую муж заподозрил в неверности и увез в края, где сам воздух нес неминуемую смерть, он переложил этот сюжет на современный себе лад. Так ядовитые испарения вокруг замка в Маремме превращаются в далекую китайскую провинцию, страдающую от эпидемии холеры, а итальянские дворяне – в англичан Китти и Уолтера. Темы супружеской чести и, особенно, - противостояния смертельной болезни не случайны для писателя, получившего медицинское образование, но если в рассказах («Дело чести», «Несостоявшиеся жизни», «Санаторий») в фокусе что-то одно, то в романе он создает композицию из нескольких вопросов, лежащих на значительной философской глубине.

Наступает ХХI век, и инициативная группа кинодеятелей принимает клубок идей из рук великих предшественников, с твердым намерением соткать из благородных ниток свою часть «разрисованной вуали». Им также приходится прислушаться к современности и внести коррективы в предложенную историю. Однако, в отличие от Моэма, который расширил рамки и задал дополнительное измерение, режиссер Джон Каррен (John Curran) скорее отошел в сторону и сделал повествование более поверхностным. Он оказывается на поле игры экранизации с оригиналом… и блистательно проигрывает эту игру.

Лондон, светский прием, плеск фортепианных аккордов… Она спускается в зал, с гримаской вежливости на лице, очаровательная в своем усталом высокомерии и прекрасная в своей утонченной скуке. Его взгляд, не отрываясь, следит за ней. Он приглашает ее танцевать, и она соглашается, безразлично легко, даже не зная толком, как его зовут. Через несколько месяцев они будут женаты, потом она изменит ему и тем разобьет ему сердце.

Для большинства произведений Сомерсета Моэма не характерна первичность фабулы, но в данном случае персонажей он подбирает уже под конкретную историю, составляя их образы из черт знакомых ему людей и выстраивая их в ряд на пути следования главной героини. В этом ряду мы узнаем умного, доброго, порядочного, сдержанного и категоричного Уолтера, обаятельного, но такого обыкновенного Таунсенда, упорную и честолюбивую миссис Гарстин с ее несчастным безвольным мужем, самоотверженных монахинь с их величественной матерью-настоятельницей, лукавого ценителя востока Уордингтона с влюбленной в него маньчжурской принцессой… Но все они - только поддерживающие элементы для основного образа – образа Китти, развивающегося на наших глазах и составляющего суть всего повествования. От лондонской ярмарки тщеславия – к банальной супружеской мелодраме – через загадочную красоту Востока, через страх, боль и раскаянье – к душевному покою, шагает она по дороге самосовершенствования и раскрывается, нам на радость, всеми гранями женского и личностного начала. Моэм открывает в хорошенькой пустышке и ум, и совесть, и даже зачатки даосизма, декларируя при этом правоту поистине диккеновских ценностей и затрагивая в читателе струны сострадания и сопричастности происходящему.

В отличие от Моэма, Джон Каррен строит свою композицию не на одном характере, а на двух, выдвигая Уолтера Фейна на авансцену вместе с Китти и предлагая этим двоим разыграть настоящую историю любви. То, что он уделяет Уолтеру столько же внимания, сколько и его супруге, вполне объяснимо. С первых своих минут на экране Эдвард Нортон (Edward Norton) держит зрителя на коротком поводке пронзительного взгляда и глубины внутренних переживаний за внешней лаконичностью образа, выражая силу и слабость, ранимость и косность, сердечность и жестокость своего персонажа. Когда же приходит время умирать крупным планом - не прячется за мастерски наложенным гримом, но, не дрогнув ни одним лицевым мускулом, заставляет нас почувствовать естественные страх и горе. Он слишком хорош, чтобы быть в группе поддержки Наоми Уоттс (Naomi Watts), чье актерское дарование выразилось в способности постоянно держать свое лицо мокрым от слез, верхнюю губу – приподнятой над крупными передними зубами, а глаза – покрасневшими от впрыснутой в них белладонны. Все эти ее качества годятся для сцены мастурбации на Малхолланд Драйв или того, чтобы понравится Кинг-Конгу, но их явно недостаточно для передачи тонкого лиризма и напряженной духовной работы. В результате игра мисс Уоттс не выходит за рамки ранней, поверхностной Китти, и безнадежно теряет обороты по мере усложнения характера. И тут лучше даже не произносить в слух имя Греты Гарбо, сыгравшей Китти в первой экранизации романа (1934) и не вспоминать ее, волшебную, в костюмах от знаменитого дизайнера Адриана, – подобного сравнения бедняжка Наоми просто не выдержит.

Все же режиссеру удается выжать максимум из дуэта Уоттс-Нортон. Вот обоюдоострое одиночество перетекает во взаимопонимание и нежность под звуки общих воспоминаний, вызванных к жизни нереальным «Gnossienne No.1» от Эрика Сати. Вот сцена страстного соития, разыгранная, как по нотам, на фоне ужаса смерти, пережитых страданий и нарастающего любовного притяжения. Вот идиллическая пастораль на воде, белый ажурный зонтик на изумрудном фоне прибрежных зарослей, ее головка на его плече. Вот юмор, спрятанный в уголках глаз, вот утро, наступающее комическим смущением и предчувствием возможного счастья.

В условиях, когда Китти и Уолтеру положено во что бы то ни стало полюбить друг друга, контраст характеров становится украшением игры между ними, но совсем не суровой правдой жизни, как это было у Моэма. «Прости меня», - еле слышно шепчет умирающий Уолтер в кино. «Собака околела», - отрезает литературный Уолтер, цитируя перед смертью саркастическую элегию Голдсмита. Смерть Уолтера Фейна в романе – это смерть от разочарования и боли, от невозможности простить, от нежелания продолжать жизнь. Гибель Уолтера в кино – настолько же бессмысленна, насколько предсказуема, являясь ни чем иным, как горькой случайностью, обусловленной цепью таких же случайностей, отменивших карамельный финал.

Сама острота обстоятельств, в которых оказываются герои – эпидемия холеры в китайской глуши, становится не столько поводом для переоценки ценностей, сколько поводом для сближения главных героев. Если Моэм ставит на пути своей героини философские ворота из трех столпов: темы жизни и смерти, красоты и столкновения с незнакомой культурой, то в картине Каррена эти темы преломляются в пространстве, превращаясь из условий происходящего в декорацию для него. Соседство со смертью, безобразной и мучительной, сбивает с Китти остатки наносной спеси и завершает процесс ее раскаянья и искупления, эпидемия дает ей возможность помогать монахиням, а ее мужу – самореализоваться в качестве врача-миссионера. Красота царит в кадре размытыми вершинами горбатых гор, влажными перспективами рисовых полей, трепетом высокого тростника и туманом прохладных рассветов. Культура Востока окружает иссохшими лицами крестьян, смородинами глаз маленьких китаянок, историческими беспорядками на улицах, завораживает танцем любовницы Уордингтона (манекенщица Лин Ю (Yu Lin), случайно найденная Нортоном по обложке журнала в витрине китайской столицы) за опиумной завесой и старинной пантомимой в вольном переводе совратителя-Таусенда (Лив Шрайбер (Liev Schreiber)).

В первом издании романа Гонконг, во избежание проблем с тамошним губернатором, был временно заменен автором на вымышленную провинцию Цинь-Янь. В процессе экранизации Каррен пошел еще дальше, перенеся начало повествования из Гонконга в Шанхай и зафиксировав время действия в историческом контексте – 1925 год, последние годы императорского Китая. Это выглядит, как попытка раздвинуть границы первоисточника, позволяющая режиссеру ввести новых персонажей (забавный и трогательный телохранитель, молодой лекарь, пожилая служанка в доме), объемно представить второстепенных (полковник Ю из армии Гоминьдана, неожиданно признающийся в том, что получил свое образование в Москве) и добавить сцены вроде переговоров с императорским воеводой или вооруженных столкновений с недовольным деревенским населением.

В той же экранизации 1934 года, режиссер Ричард Болеславски (Richard Boleslawski), выходец из Польши, с удовольствием подтачивает сюжет под положительный образ своей примадонны, превращает английскую семью Фейн в австрийских уроженцев Кёрбер и, для прочего удобства, организовывает Уолтеру Фейну смерть не от холеры, а от ножевого ранения, полученного в стычке с крестьянами. Борьба Китти за жизнь супруга также перешла к Каррену «по наследству» от Болеславски, у Моэма она едва-едва успевает застать Уолтера в живых. Подобная «свободная трансформация» нормальна для кинематографа. Это ситуация, когда автор смело работает с материалом, подстраивая его либо под веление времени, либо под командный голос собственного «я». Пример первому – экранизация Болеславски. Второе мы можем наблюдать, в частности, в картине Киры Муратовой «Перемена участи», снятой ею в 1987-ом по мотивам другого произведения Моэма, «Записка». Вот уж где почерк режиссера перекрывает любые прописные линии сюжета-оригинала. Можно искренне удивляться, откуда и зачем все это взялось в кинокадре, но и фирменный каледоскоп уродцев, и экзотика небрежной малобюджетности, и астенический синдром невнятных речей – все это служит целям только одной руки, железная хватка которой утверждает ее творческую индивидуальность. В случае Каррена следует отметить, что единственная индивидуальная тема, которую он настойчиво проводит, это вопрос о праве и степени участия одной цивилизации в судьбе другой: беспорядки, вызванные вмешательством англичан во внутренние дела Китая, монахини-француженки, воспитывающие в католичестве китайских детей, вызывающая уважение националистическая позиция полковника Ю.

Наряду с легким налетом самостоятельности присутствует и доверительный диалог с текстом Моэма, вступая в который, режиссер визуализирует целые фрагменты литературного массива. Так всплывающие картины, которыми инкрустированы начальные титры, созвучны размышлениям Китти, представившей себя и всех вокруг лишь частью некой запутанной пьесы, старинного ритуального танца; когда же она покидает Мэй-дань-фу, туман раскрывает ей вид на блестящую гладь реки, зигзагом уходящую в горную даль, как символ того пути, без конца и начала, на который они ступили вместе с Уолтером, и по которому дальше ей предстоит идти самой, через труд, милосердие и сострадание, – к внутренней гармонии и слиянию любви и долга. Для Каррена катарсис наступает в момент смерти Уолтера Фейна, его ступни, которые мы помним еще в смешных домашних туфлях, исчезают, лилово-черные, под комьями серого песка, щемящая сердце песенка на французском языке провожает его в последний путь и расставляет последние акценты. Китти сама по себе не особенно интересна режиссеру, он находит ее пять лет спустя для того, чтобы показать в роли матери, пригласить в цветочную лавку – теперь она готова любить прекрасное, даже зная, что оно смертно, - подтверждая произошедшие в ней перемены, сталкивает ее еще раз с Джеком Таунсендом, и затем смешивает ее с толпой прохожих, возвращая в бесконечную и запутанную пьесу-жизнь.

О, не приподнимай покров узорный, который люди жизнью называют…

В попытке модернизации классического материала Каррен принимает на вооружение две неизменные составляющие кинематографического успеха: историко-политический контекст и романтическую историю любви. За это не стоит осуждать, но без этого можно было и обойтись. Гораздо труднее обойтись без собственного слова в творческом диалоге, и очень жаль, что для indies-постановщика, легко берущего на абордаж Торонто и Сандэнс, это слово оказалось скорее созвучным кино-моде, нежели новаторским и индивидуальным. Обратим внимание: представитель независимого кино выкладывается по-полной ради того, чтобы превратить классику в пример добросовестного мэйнстрима. Впрочем, вина самого Каррена не велика и должна быть разделена поровну между всеми, кто его ангажировал в качестве режиссера: инициатором и продюсером Сарой Коллетон (Sara Colleton), актером и вдохновителем Эдвардом Нортоном, покорным и усталым исполнителем Наоми Уоттс, а главное, сценаристом Роном Найсуонером (Ron Nyswaner), посвятившим себя адаптации знаменитого романа. Несчастный с благими намерениями, он отступил от литературного источника, но предложил очень мало своего, и стрелка жанрового барометра застыла между «экранизацией» и «по мотивам».

Проект «Painted Veil» разрабатывался целых десять лет, пока, наконец, ожидание не стало невыносимым, а риск главных актеров постареть для своих ролей – очевидным. Состоялся на удивление удачный кастинг (особенно радует участие английского театрального актера Тоби Джонса (Toby Jones), украсившего картину интеллектуальной вкрадчивостью многогранной игры). Благодаря сотрудничеству с Китайским Кинематографическим Бюро в интернациональную команду было приглашено максимально возможное число китайцев, найдены уникальные лица и пейзажи. Редактор обработал сюжетные спайки, художник пропитал экран ароматами времени, а оператор и композитор создали сочные, выразительные аудио и видео слои, составившие безусловное достижение картины. Растянув полотно мягких очертаний и умеренную динамику сюжета между убедительным натурализмом и ласкающей декоративностью, уделяя кропотливое внимание деталям и по пикселю выстраивая масштабные панорамы, Джон Каррен продемонстрировал и режиссерскую зрелость, и чуткость художника, и способность видеть, и талант воплощать… у него было все для того, чтобы выразить большее, но он не сумел или не захотел заглянуть глубже, он создал свой узорный покров, но не решился его приподнять, в отличие от тех, кто разматывал клубок до него.

Решился бы – был претендентом на «Оскар». А так - только сдержанное одобрение у публики и номинация на «Золотой Глобус» для композитора Александра Деспла (Alexandre Desplat). Ну, еще рождение сына Наоми и Лива Шрайбера – через девять месяцев после завершения съемок, все как надо.